Cristina De Simone*
O dizer prevalecia sobre o dito. A poesia era cotidiana. [Maurice Blanchot]
« Reencontrar a poesia pode se confundir com reinventar a revolução »
Guy Debord "All the King's Man" IS n°8, Jan.63
«Viver é não poder olhar para si mesmo» [1], escreve Antonin Artaud em Supostos e Supliciações, e a ação de olhar para si exprime o ápice de uma condição existencial separada. Para tentar viver de maneira integral, Artaud inicia nos anos 1940 a sua pesquisa sobre a prática da oralidade.
Esta pesquisa terá uma grande ressonância na geração dos artistas do pós-guerra que se empenharam na busca por uma maneira de viver plena, autêntica e livre. Todavia, não se trata aqui de estabelecer uma filiação (ainda que haja transmissões diretas), nem em mostrar uma progressão necessariamente positiva, no entanto, mais do que tudo de fazer entender -- como um coro em difração cujas vozes nunca pararam de responder ou variar -- a correspondência que pode ser encontrada no contexto parisiense em reação a uma época precisa: aquela que no pós-guerra prossegue até o florescer do Maio de 1968 e que é marcada pela expansão de uma sociedade capitalista fundada no espetáculo como regime de alienação.
O último Artaud: o teatro de um « soprador de vidro » [2]
Artaud regressou a Paris em 26 de maio de 1946, após nove anos de internamento. Ele foi recebido com grande atenção pelo ambiente intelectual: eventos foram dedicados a ele, assim como publicações e reedições, o teatro Vieux-Colombier o convida a fazer um show (que acabará por ser uma conferência, o famoso evento de 13 de janeiro de 1947), estações o convidam para gravações e sugerem que prepare uma peça para rádio (Pour en finir avec le jugement de dieu...). Também pôde ser visto nos cafés de Montparnasse e Saint-Germain-des-Prés rodeado de amigos famosos como Roger Blin, Arthur Adamov, André Breton e jovens escritores fascinados por sua aura de poeta maldito; o prêmio Sainte-Beuve o recompensa oficialmente por seu ensaio Van Gogh, o suicida da sociedade.
Se trata de proferir para perfurar. [Cristina de Simone]
Em particular, por ocasião de uma noite organizada em sua homenagem ao teatro Sarah-Bernhardt, André Breton, também retornando a Paris após seu exílio nos Estados Unidos, designa Artaud, um sobrevivente do asilo, como aquele por meio de quem ele pôde redescobrir o caminho da subversão. Em seu discurso, Breton sintetiza e torna públicas três questões nevrálgicas para a sua reflexão nos anos 1940 e que compartilha com Artaud: a rejeição do espetáculo, visto como uma forma de alienação; a aspiração de transformar o mundo e o imaginário humano -- utopia carregada de forte ressonância no contexto do pós-guerra e do início da Guerra Fria; e por fim, o proferir como questão central para redescobrir aquela energia revolucionária que caracterizou os anos dourados do surrealismo dos anos 1920.
De fato, Breton realiza uma passagem de bastão: e quem o recebe é o poeta-ator Artaud, cuja investigação aspira a uma re-elaboração integral do homem a partir da prática da oralidade, para poder assumir os objetivos artísticos-revolucionários daqueles anos do pós-guerra, indica os caminhos a seguir e as experiências a serem perseguidas contra o espetáculo, partindo do corpo.
Em Rodez, quando Artaud estava começando a se recuperar, a questão do pensamento e do exercício do teatro havia voltado com força; um teatro agora inteiramente voltado para a oralidade. Se a atenção ao som, em particular ao som da linguagem, já estava presente em sua prática e em sua reflexão dos anos 1930, nos anos 1940 o teatro da crueldade passa a ser exclusivamente proferação; através da voz, da respiração e da invenção linguística, para Artaud se trata de se reconstituir, de se exorcizar e de se libertar das diferentes formas de influência das quais se sente objeto, mas também de reinventar a linguagem e o corpo juntos através de uma pesquisa capaz de rejeitar qualquer distinção entre o poeta e o ator.
Não há nada mais perigoso do que dar-se liberdades com a liberdade. [André Breton]
Artaud desenvolve assim toda uma técnica de proferação, para chegar ao "ser integral da poesia [3]" a que aspira. Depois de sair do asilo não deixará de especificar, do ponto de vista prático e teórico, esta técnica que tem no coração transmitir a quem lhe é próximo, como Colette Thomas, Jacques Prevel, Martha Robert, Paule Thévenin, Roger Blin e Maria Casarés. Nos seus dois últimos anos de vida, Artaud vivencia, em sua liberdade recém-descoberta, ainda que sofrendo cada vez mais, um dos seus períodos mais produtivos: ele não só continua seu trabalho de escrita e desenho, mas traz o jogo para o público, no palco, no rádio, em locais públicos e até na rua.
A sua primeira intervenção pública depois de deixar o manicômio foi para o rádio, meio da oralidade por excelência. Artaud realiza a leitura de «Alienação e magia negra» e «O doente e os médicos», dois textos surgidos diretamente de sua experiência no manicômio e de sua leitura do presente histórico no pós-guerra. Em 1947 gravará também a sua famosa peça de rádio «Pour en finir avec le jugement de dieu», censurada no mesmo dia da data prevista para a sua transmissão e que começa -- enquanto acaba a Segunda Guerra Mundial -- com o anúncio de outro conflito militar iminente devido à oposição entre o imperialismo americano e o russo.
A discrição não é para nós. [Antonin Artaud]
É por ocasião desta grande obra, concebida como uma formidável ação de exorcismo, que Artaud especifica a distinção entre « espetáculo » e « emissão »; o último se refere à peça de rádio, mas que Artaud entende, antes de tudo, em seu significado físico de «projeção para fora». A «emissão», concreta e simbolicamente, surge para ele como uma forma de teatro da crueldade capaz de se opor ao «espetáculo» : «toda esta emissão foi feita para protestar contra este chamado princípio da virtualidade, / da não realidade, /em resumo» [4], escreve Artaud em uma nota.
Se o espetáculo, na sua etimologia, implica a ideia de separação entre quem vê e o que se mostra e/ou quem se apresenta, a «emissão», por sua vez, refere-se à ação de enviar, para transmitir e criar uma passagem, um contato (e, portanto, uma possível transformação) entre a fonte transmissora e o destinatário. Artaud aspira, através da sua emissão, a uma ação real que rejeite a virtualidade do espetáculo da representação; seu lançamento não quer apenas se dirigir a um público, mas quer atingi-lo como você pode atingir um alvo.
O letrismo, uma vanguarda da oralidade
O poeta letrista é um «emissário», escreve Isidore Isou, o imigrante romeno que fundou o movimento letrista em Paris logo após a guerra, aos 20 anos; emissário que, pela força do seu sopro, pela inventividade das suas permutações de letras, cria um espaço e encontra um novo sentido onde parecia haver uma saturação ou um esgotamento semântico.
A poesia letrista. A primeira verdadeiramente internacional. [Isidore Isou]
O Letrismo é alcançado rapidamente pelos jovens, portadores de aspirações artísticas e políticas, em busca de um referencial prático e teórico alternativo aos propostos pelos círculos próximos ao Partido Comunista Francês ou pela Temps Modernes. Em sua maioria de origem judaica e tendo participado, alguns deles, da Resistência, os Letristas são animados não só por uma memória trágica, mas também por um forte sentimento de desilusão com os ideais revolucionários que se desenvolveram durante a luta contra o nazismo e que agora parece ausente de propósitos reais. Não se reconheceram no legado da Resistência que se formou no pós-guerra e denunciam a exclusão da geração dos jovens - a deles - de qualquer atividade importante.
Muitos deles são influenciados diretamente, senão atravessados, pela figura de Artaud: François Dufrêne (de que escreveu uma das primeiras composições letristas, J'interroge e j'invective, um «poema para gritar em memória de Artaud»), Gil J Wolman, Gabriel Pomerand, Jean-Louis Brau, Serge Berna… Artaud não é a única influência deles, já que as vanguardas da primeira metade do século XX, em particular o surrealismo, desempenham um papel importante neste sentido. Mas a radicalidade de Artaud, de sua prática e de sua história, e sobretudo de sua atividade em Paris nos anos 1946-1948, fazem
dele uma figura protetora que tem o efeito de um
choque sobre eles.
A partir de agora os filmes serão vistos em pé. [Maurice Lemaître]
Os Letristas investem no espaço público com seus enunciados fonéticos e invadem situações na quais não eram esperados; desenvolvem uma prática de performance poética que reinveste o corpo do poeta a partir da respiração e do grito e na qual se articulam a criação, o compromisso e a vontade de transformar a vida. Os Letristas, apresentando-se como os novos bardos modernos, os cantores de uma juventude que pretende traçar o seu próprio caminho, que abrem a boca para gritar, mas também para falar uma língua radicalmente nova ou tão antiga que parece nova. Queriam redescobrir uma linguagem compreensível por todos (ou incompreensível por todos) e, mais ainda, uma forma de expressão que se comunique, como Wolman defendia com seu «megapneumi», de um sistema nervoso a outro sistema nervoso, agindo fisicamente, como um punho. Por meio da invenção de uma linguagem performativa, eles apelam para a criação e implementação de uma nova era.
...mas nós, que somos jovens e belos, respondemos Revolução quando se fala em sofrimento. [Gil J Wolman]
« As telas são espelhos que petrificam aventureiros »
No desejo declarado de provocar uma «insurreição juvenil», os Letristas experimentaram com o cinema desde o início. Questionaram o lugar e a função do espectador, figura aos seus olhos emblemática de uma condição de passividade social a qual eles próprios se sentem relegados e que dizem partilhar com toda a sua geração. Experimentos entre cinema, instalação e performance nas quais a voz e o corpo do poeta desempenham o papel principal, os filmes letristas atuam no contraste entre a imagem (ou a ausência de imagem) e a irrupção sonora dos enunciados fonéticos. Obras que apresentam diversos pontos de tensão em um cinema que tenta sair da tela para se tornar ação direta.
A vitória será para aqueles que foram capazes de causar desordem sem amá-la. [G. Debord]
«As telas são espelhos que petrificam aventureiros» [5], escreve Isidore Isou para explicar a experiência cinematográfica letrista: uma crítica que marcará profundamente Guy Debord - que atinge os letristas precisamente a partir das suas aventuras cinematográficas - e que constituirá uma das premissas de suas atividades teóricas e práticas ulteriores, em particular em sua crítica à «sociedade do espetáculo»
É com realização de Hurlements en faveur de Sade, um filme sem imagens e composto em grande parte de silêncios, que Debord faz sua entrada no letrismo; um filme onde não há mais nada para ver, o que lhe permite elaborar e colocar em prática uma rejeição da imagem-espetáculo que se traduz não apenas na ausência concreta de cada gravação visual e no silêncio, mas também na mesma enunciação dos atores que, como indica o roteiro, deve se livrar de todo maneirismo e intenção. Essa rejeição da imagem original parece ter sido despertada por um sentimento doloroso e íntimo de irrelevância já percebido em uma carta que Debord, aos 19 anos, escreve a seu amigo Hervé Falcou:
« Vida e sonho atuam, como os dois lados do espelho. Eu estou no espelho: não posso nem ir para o outro lado, nem voltar ao mundo real do qual estou curiosamente ausente» [6]
O objetivo de Debord é, então, em primeiro lugar, redescobrir sua presença nas coisas, integrando-se por completo dentro e para com os eventos. Um objetivo existencial que se tornará, como é sabido, o centro da luta revolucionária da Internacional Letrista e depois da Internacional Situacionista, que visava descolonizar o modo de vida desde o domínio do espetáculo e levar à realização da poesia; uma poesia «sem poesia»[7], posto em jogo na vida cotidiana.
[1] Antonin Artaud, « Centre pitere et potron chier », Suppôts et Suppliciations, in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. Quarto, 2004, p. 1263.
[2] Antonin Artaud, Cahiers d’Ivry, t. 2, Paris, Gallimard, 2011, p. 1361-1362.
[3] Antonin Artaud, Lettre à Henri Parisot, 6 octobre 1945, in Œuvres, op. cit., p. 1019.
[4] Antonin Artaud, Note à Pour en finir avec le jugement de Dieu, Paris, K éditeur, 1948, p. 53.
[5] Isidore Isou, « Esthétique du cinéma », in Ion [1952], Paris, J.-P. Rocher, 1999, p. 10.
[6] Guy Debord, Lettre à Hervé Falcou, 5 mars 1950, signée François Villon, in Œuvres, Paris, Gallimard, coll. Quarto, 2006, p. 32.
[7] Guy Debord, « All the king’s man », IS, n° 8, janvier 1963, in Œuvres, op. cit., p. 615.
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* Cristina De Simone, autora de Proféractions ! – Poésie en action à Paris (1946-1969)
Em: La poesia contro lo spettacolo. Qui e Ora, 2019.
Tradução Allan Cob. IK, 2020.